سهراب شهیدثالث و دهن‌کجی به سینمایِ جریان اصلی
به مناسبت بیست و پنجمین سالگرد درگذشت سهراب شهید ثالث
یاد سهراب شهیدثالث، تا سینما هست و هنر هست، ماناست؛ به اعتبار خلاقیت مثال‌زدنی و اصالت نگاهش و آنچه به سینمای ایران افزود. واقع اینجاست که بین سینماگران ایرانی، سخت بشود معادلی برای شهیدثالث یافت؛ فیلمسازی که این تعداد فیلم درخشان و درجه‌یک در کارنامه داشته باشد…/
امیر عطا جولایی ــ یاد سهراب شهیدثالث به اعتبار خلاقیت مثال‌زدنی و اصالت نگاهش و دستاوردهای سینمایی‌اش ماناست. غربت او در این بود که در سینمای ایران تنها بود.
سهراب شهیدثالث، سینماگر برجسته‌ی ایرانی، در تیر ۱۳۲۲ در تهران به دنیا آمد و در تیر ۱۳۷۷ در آمریکا از دنیا رفت. در همان محله‌ای متولد شده بود که مسعود کیمیایی در «قیصر» به تصویر کشیده بود، اما راهی که در پیش گرفت، کوچک‌ترین نسبتی با «قیصر» کیمیایی نداشت.
شهیدثالث که با دومین فیلمش، «طبیعت بیجان» در جشنواره‌ی فیلم برلین، خرس نقره‌ای بهترین کارگردانی را گرفت و به‌سرعت سینمایی نو و بی‌سابقه را در ایران پایه‌ریزی کرد، از جنم دیگری بود. او به دنبال زندگی حاشیه‌نشینان بود. کسانی که مناسبات قدرت به حساب نمی‌آمدند و در اجتماع جایی نداشتند. نگاهی می‌اندازیم به گوشه‌ای از تاریخ سینمای ایران در سال‌های پیش از انقلاب تا ببینیم فیلمساز نوگرای ما در چه فضایی بالیدن گرفت.
آن سال‌ها نام‌های آلترناتیو در اقلیت محض بودند؛ سینماگرانی که بر آن بودند دستور زبان سینما را از نو وضع کنند: ابراهیم گلستان، فریدون رهنما، آربی اُوانسیان، پرویز کیمیاوی، محمدرضا اصلانی، عباس کیارستمی. تقریباً همین. دسته‌ای از سینماگران هم بودند که کم‌وبیش در دل جریان اصلی می‌کوشیدند فیلم‌هایی متفاوت بسازند (غفاری، تقوایی، بیضایی، گله، حاتمی، نادری، صیاد، مهرجویی، شیردل، کریمی، هاشمی، هریتاش، میرلوحی، کیمیایی). ناگفته نماند که تعدادی از نام‌های گروه دوم از نظر کیفی، با گروه اول پهلو می‌زدند، اما این تقسیم‌بندی، هم ممکن است مثال‌های نقض داشته باشد و هم بیشتر به تفکیکی تاریخی اشاره دارد: فیلمسازی خارج از خط مشی غالب در مقابل گرایش‌های داستان‌گو. عبرت‌آموز است سرنوشت بزرگان گروه اول.
شهیدثالث در آغاز گرچه راهی مشابه آنان را پیمود، نتوانست در آن تقسیم‌بندی‌ها جای بگیرد. گویی ایفای نقش متفاوتی در سینمای ایران هم برای او حفاظی تنگ و محدودکننده بود. این شد که جلای وطن کرد و عمده‌ی فیلم‌هایش را در آلمان و به زبان آلمانی ساخت. اما دلیل توجه ما به او این مسائل نیست. این است که او توانست نگرش شرقی خود را با طعمی هم تلخ و هم شیرین، و در رهگذار دورانی تاثیرگذار در تاریخ معاصر ایران، به سینما برگرداند. آن طعم، میراث چخوف بود که بسیار دوست می‌داشت و بر زیر و بم کارنامه‌اش هم مسلط بود. (در ۱۹۸۱ فیلمی ساخت به نام «آنتون پ. چخوف: یک زندگی»، که ادای دینی بود به این عشق دیرپا) او زیست گیاهی آدم‌ها را در پوشش ملال روزمرگی به زیبایی کشف می‌کرد و غمخواری محرومان را، نه که به شعار تبدیل کند، با زیبایی‌شناسی ممتاز بر پرده می‌برد.
روح یک دوران سپری‌شده اما در یاد مانده
اولین فیلم بلند شهید ثالث، «یک اتفاق ساده»، با مداخله‌ی منوچهر انور که در جشنواره‌ی جهانی فیلم تهران، سِمَتی داشت و نفوذی، به نمایش درآمد. وقتی وزیر فرهنگ وقت، مهرداد پهلبد، به اتاق نمایش می‌رفت تا فیلم را برای تعیین تکلیف ببیند، کسانی پشت در پوزخند می‌زدند که این که فیلم نیست و سهراب باید برود اصول سینما را یاد بگیرد! با تایید وزیر، همان‌ها درآمدند که عجب شاهکاری! چه مونتاژی! منتقدان بین‌المللی همان روزها به فیلم جایزه دادند و راه برای توفیق‌های بعدی شهیدثالث باز شد، اما شکاف‌ها هم یکی‌یکی راه باز کردند. فضای حرفه‌ای او را تاب نیاورد. گرچه به‌سرعت سراغ پروژه‌ی بعدی رفت، اما از همکاران و محیط، دلزده و آزرده شده بود و به دنبال راه فرار می‌گشت.[۱]
عنوان اثر بعدی، «طبیعت بیجان»، تنها به تکنیکی دیرین در هنر نقاشی اشاره ندارد. برگردان بصری زندگی در آن لوکیشن انتهای دنیا هم هست که با کمترین دیالوگ و بیشترین وابستگی به ریتم جاری زندگی روزمره، در بیننده‌ی حرفه‌ای، همدلی عمیقی برمی‌انگیزد. وقتی سوزنبان پیر که گذران ملال‌آور عمرش را دیده‌ایم با حکم پایان خدمت روبه‌رو می‌شود، در آینه به خود خیره می‌ماند: یعنی همین بود؟ تصویر مشهور و چند دقیقه‌ای پیرزن که در زمانی منطبق بر واقعیت زندگی خود، مشغول سوزن نخ کردن است، و تکرارهای شهیدثالثی را که بگذاریم کنار این سرنوشت غم‌انگیز، تصویر، مجموع می‌شود. پس برخورد غیرمسئولانه‌ی مأموری که حکم را ابلاغ می‌کند، پایان داستان نیست. فیلم به این معنا در ذهن تماشاگر ادامه می‌یابد. به این فکر خواهیم کرد که پیرمرد پس از آن نگاه نهایی به خود در آینه، با پیرزن کجا خواهد رفت. او که نه سرمایه‌ای دارد و نه توانی برای شروع کاری تازه.
هر دو فیلم در شمال ایران و با بهره بردن از نابازیگران و بر بستری مطلقاً رئالیستی، روح یک دوران را در خود منعکس کرده‌اند: پسربچه و پیرمرد در دو فیلم نمایندگان بسیاری در واقعیت بیرونی دارند. دو شغل کم‌درآمد ماهیگیری و سوزنبانی، تکرار و ادبار روزمرگی، بی‌اعتنایی بالادستی‌ها به آنچه بر اینان می‌گذرد، و اهمیت وجوه تکنیکال فیلم‌ها، بخشی از دلایلی‌اند که هنوز به این دو فیلم می‌اندیشیم. راستش حالا و پس از گذشت نیم قرن، ترجیح یکی از این دو شاهکار بر دیگری، دشوار است. مسیر آتی فیلمساز هم دست را در انتخاب بهترین‌هایش باز می‌گذارد. واقع اینجاست که بین سینماگران ایرانی، سخت بشود معادلی برای شهیدثالث یافت؛ فیلمسازی که این تعداد فیلم درخشان و درجه‌یک در کارنامه داشته باشد.
در غربت
بی‌حکمت نبود که اولین فیلم شهید ثالث در خارج از مرزهای ایران، «در غربت» نام گرفت. فیلمی که از اسم تا رسمش، با سرما و فقدان ارتباط دست‌وپنجه نرم می‌کند. شخصیت اصلی فیلم کارگر مهاجری است اهل ترکیه. او که از استانبول به آلمان پناه برده، در جمع هم‌وطنانش، زندگی‌ای بسیار محقر و اشتراکی دارد. با وجود دل بزرگ و روحیه‌ی خوبش، برای برقراری ساده‌ترین ارتباطات انسانی هم درمانده. شهروند درجه‌دوم بودن آزارش می‌دهد و دوست دارد از مواهب زندگی در جهان آزاد بهره ببرد، اما مجالش را نمی‌یابد. تلاش‌هایش برای دل بردن از زنان (در خیابان یا فاحشه‌خانه‌ای که به طرزی کنایی تعطیل شده) مدام به در بسته می‌خورد. مرگ پدر هم‌اتاقی‌اش، به یک معنا، سه‌گانه‌ی شهیدثالث را به پایان می‌برد.
مرگ جسمی مادر در «یک اتفاق ساده»، مرگ زیستی سوزنبان پیر در «طبیعت بیجان» و مرگ شخصیتی که در «در غربت» ندیده‌ایم، اما پس‌لرزه‌ی فقدانش تا آلمان هم می‌رسد: یعنی حسین می‌تواند همان‌طور که در مترو به یک آلمانیِ مست می‌گوید پدر و مادرش را هم نزد خود بیاورد؟ فیلم محزون و استادانه‌ی شهیدثالث، گرچه از ریتم غیرطبیعی دیالوگ‌گویی نابازیگران آسیبی جدی دیده، اما نویدبخش مسیری است که برای سینماگران دیگر وطنی رخ نداد.[۲] شاید تسلط فیلمساز بر زبان‌های آلمانی و فرانسوی و انگلیسی دلیلش بود. شاید هم سابقه‌ی زندگی و تحصیلش در غرب، کمک کرد وارد مناسبات سینمایی آن طرف شود و طی نزدیک به دو دهه، تعدادی فیلم شاخص به کارنامه‌اش بیفزاید.
تصور می‌رفت «در غربت» آغاز وداع هواداران کارگردان با سینمای مالوفش باشد. خوشبختانه این اتفاق نیفتاد و سینمای او در سال‌های دوری از وطن ورز پیدا کرد و به کمال رسید. این را می‌شود در چند محور بررسی کرد: احاطه‌اش به فن سینما و دوری ذاتی از فضای کار در فرهنگ ایرانی که خیلی مسائل ممکن است در آن در هاله‌ای از تعارفات رایج رنگ ببازند و بالاخره یافتن مخرج مشترکی بین بیماری‌های متعدد و غم‌های فردی و پرده‌ی سینما.
در مورد این فیلم خاص، اشاره به سهم انکارناپذیر پرویز صیاد هم ضروری است. او پس از تهیه‌ی کم‌فروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران، «طبیعت بیجان»، بار دیگر مخاطره‌ی سرمایه‌گذاری روی فیلمی از شهیدثالث را به جان خرید. صیاد برای چندمین بار با یک همکار روشنفکر و سینماشناس همراه شد تا به کمک هم به حاصلی به جز آنچه بازار طلب می‌کرد برسند. بازی درخشانش در نقش اصلی در کنار جایگاه تهیه‌کنندگی، وادارمان می‌کند بخشی از اهمیت تاریخی فیلم را به او نسبت بدهیم. ژست‌های آدمی خسته اما امیدوار، و تفاوت‌های ریز در زبان بدن با آنچه از بازیگر «صمد»ها و شاه‌نقش اسدالله میرزا در «دایی جان ناپلئون» (ناصر تقوایی، ۱۳۵۵) توقع داریم، به یکی از بهترین بازی‌های کارنامه‌ی بازیگر شکل داده‌اند.
در آنچه با عنوان کلی سینمای هنری می‌شناسیم، بین سینماگران ایرانی، سخت می‌توان کسی را سرسخت‌تر از شهیدثالث یافت. او در رسیدن به حداکثر خواسته‌هایش با کمترین امکانات، از شمی استثنایی برخوردار بود. دو فیلم بلندش در ایران را با نگاتیوهای بسیار بسیار کم ساخت؛ به میزانی که تنها کفاف ساخت فیلمی کوتاه را می‌داد. اگر بنا بود سربه‌زیر و حرف‌گوش‌کن باشد، حالا به جای «یک اتفاق ساده»، با یک اثر فراموش‌شده‌ی کوتاه روبه‌رو بودیم و «طبیعت بیجان»ی هم در کار نبود. درایت کارگردان سی ساله و همراهی گروه کم‌تعدادش (امید روحانیِ جوان به عنوان همکار فیلمنامه‌نویس و دستیار کارگردان و نقی معصومی در مقام مدیر فیلمبرداری) به خلق یک شاهکار انجامید: «یک اتفاق ساده». اما چطور می‌شد که این‌همه محدودیت و کمال‌طلبی در کارش همنشین می‌شدند؟ این پرسشی است که جز با مطالعه‌ی دقیق زمینه‌ای که شهیدثالث در آن به عرصه رسیده بود، نتیجه نمی‌دهد.
تا سال‌ها پس از ترک ایران، به فکر پسربچه‌ی «یک اتفاق ساده» بود. از این بابت بین هم‌پالکی‌هایش مشابهی نداشت. این طناز خودویرانگر سخت‌سر را نمی‌شود با واژه‌ها رام کرد. شهیدثالث با آن نام و فیگور غریب، در عکس‌ها به‌ندرت می‌خندید، اما در زندگی برای پس زدن غم عمیقش بسیار به طنز پناه می‌برد.[۳] سفر آخرش به ینگه دنیا نه به کار بازگشتن به دنیای فیلمسازی که دل در گرو آن داشت آمد، و نه بیماری‌اش را چاره کرد. خودویرانگری هم مزید بر علت شد. چند سال بود پشت دوربین نرفته بود و انگیزه‌ای برای ادامه نداشت. خودش تصور می‌کرد مرگ تصویری است سیاه. آن ویژگی سینمایی که در همین سیاهی جست‌وجو می‌کرد، شوربختانه خیلی زود به سراغ خودش آمد. یاد سهراب شهیدثالث، تا سینما هست و هنر هست، ماناست؛ به اعتبار خلاقیت مثال‌زدنی و اصالت نگاهش و آنچه به سینمای ایران افزود. غربت او بیشتر از عنوان یکی از فیلم‌هایش، در این بود که در این گود، همیشه تنها بود./زمانه
پانویس‌ها:
[۱]. استنادهای متن حاضر، ترکیبی‌اند از گفت‌وگوهای شخصی نگارنده با آقایان منوچهر انور و محمدرضا اصلانی. در ضمن اصلانی در کتاب «یادنامه‌ی سهراب شهیدثالث» (به کوشش علی دهباشی، نشر سخن)، این معنا را با جزییات نقل کرده است. این اشاره برای ما از آن رو ضروری است که توضیح‌دهنده‌ی بخشی از ناکامی شهیدثالث است در ادامه‌ی فعالیت حرفه‌ای در ایران.
[۲].کافی است فیلم‌های فرنگی کیارستمی و نادری و فرهادی را کنار فیلم‌های ایرانی‌شان بگذارید. بین این‌همه، به‌ندرت به فیلمی برمی‌خورید که خاطره‌ی فیلم‌های ایرانی کارگردانش را زنده کند.
[۳]. نگاه کنید به مقاله‌ی «به همان بادام تلخ می‌ساختم اگر می‌ماند»، سوگ‌نامه‌ی آیدین آغداشلو برای دوست دیرینش که برای نخستین بار در ماهنامه‌‌ی «فیلم» منتشر شد: مرداد ۱۳۷۷. بلافاصله پس از مرگ شهیدثالث، کنجکاوی‌ها درباره‌ی اینکه اصلاً او که بوده است اوج گرفته بود. این شد که آغداشلو به‌تفصیل شرح داد که شهیدثالث چطور عادت داشت پوسته‌ی طنز را برای کنار زدن درون پرتلاطمش به کار ببرد.
زمانه
۱۱ تیر